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Bertold Brecht y Erwin Piscator.
Bertold Brecht y Erwin Piscator.

Brecht y Piscator: Un legado teatral y político

Juan Antonio Hormigón y César de Vicente, en la presentación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
Javier Dámaso
Valladolid

La relación entre teatro y política constituye uno de los aspectos más ricos de la dimensión social del teatro. Erwin Piscator y Bertold Brecht son con seguridad los representantes más cualificados del uso político, expreso y deliberado, del teatro. Que todo teatro es político, en el sentido de que manifiesta una visión determinada del poder y una lógica sobre el poder, es incuestionable, pero la utilización del teatro como instrumento de expresión de la crítica social y de combate político es otra cosa.

El pasado 10 de diciembre se presentaron en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León dos libros editados por la Asociación de Directores de Escena de España sobre Bertold Brecht y Edwin Piscator: El legado de Brecht, de Juan Antonio Hormigón (donde recoge sus estudios sobre Bertold Brecht desde 1966) y Piscator: Teatro, política y sociedad, una selección de textos de este autor, traducidos por Cristina Díez Pampliega, con edición a cargo de César de Vicente Hernando.

A la presentación acudieron Juan Antonio Hormigón, autor del primero de los libros, director teatral y Secretario General de la Asociación de Directores de Escena de España y César de Vicente Hernando, responsable de la edición del segundo libro y filólogo, investigador y director de escena.

El legado de Brecht

A mi juicio, el libro de Juan Antonio Hormigón es un libro necesario, por Bertold Brecht y por el propio Juan Antonio Hormigón. Por Brecht, porque su obra y su método siguen siendo actuales. Su humor, su acidez, su frialdad, son como cuchillos, cortantes, impactantes. Brecht construye un método y puede utilizarse y jugarse con él. Un espectáculo de plena actualidad y de éxito en nuestro país como “Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)”, de la compañía española Ron Lalá, donde hay una ácida crítica social y se advierten técnicas de distanciamiento, es heredero del método brechtiano. Brecht está vivito y coleando y se pasea por los escenarios.

Y es un libro necesario por Juan Antonio Hormigón, porque como investigador teatral ha demostrado una fidelidad brechtiana encomiable, de la que este libro hace prueba. Recoger su obra brechtiana en un conjunto de textos que abarcan más de cuarenta años da como resultado observar una mirada de enorme lucidez, fruto del manejo de la teoría teatral. Y es que la teoría teatral constituye una verdadera “teoría de la acción humana”, con la intención de comprenderla, de determinar sus fines e intenciones. Otras disciplinas del conocimiento ofrecen también su propia teoría de la acción humana, como la Economía (en aras a interpretarla desde y conducirla hacia un fin lucrativo) o el Derecho Penal (con objeto de determinar su carácter delictivo, a través de los tipos penales). Pero a diferencia de esos campos del conocimiento que interpretan la acción humana desde una finalidad concreta y la tiñen de una intencionalidad específica, reduciéndola a sus parámetros, la teoría teatral persigue desvelar sus intenciones, sus interrelaciones, y poder representarla de modo reconocible (“verosímil”) por otros humanos. El interés por descubrir la lógica de poder de la acción humana, su dimensión política, hace de la teoría teatral un valioso instrumento de análisis político y de lucidez política. Y ese ha sido uno de los intereses más claros y de los quehaceres que Juan António Hormigón muestra en este volumen, de forma que la recopilación permite observar todo el elenco de trabajos en perspectiva.

Para mí, subjetiva y personalmente, el libro tiene el valor sentimental de contener, entre el listado de obras de Brecht representadas en España, una referencia al montaje que, con la Compañía Aristófanes, dirigí en 1984 de la pieza Romántico Cabaret, que recogía textos de Bertold Brecht. Fue un espectáculo que me produjo, a mis veinte años, mucha alegría montar, pero enormes disgustos después, entre ellos el enfado de algunos familiares que se personaron en el estreno y se escandalizaron ante las escenificaciones procaces, con la prostituta Jenny, de la “Balada de la tiranía del sexo” y de la “Balada del rufián”, en un ambiente de chulos y prostíbulos. Y es que Brecht en su retrato social se muestra descarnado. En ese caso, exhibiendo de forma desnuda el apetito sexual y la doble moral de ciertos sectores de la sociedad.

Brecht sigue siendo incómodo, hoy lo es sin duda si se ponen sobre la escena sus obras donde denuncia hasta dónde es capaz de llegar la codicia de la banca y de los empresarios (el mercado de la carne de Santa Juana de los Mataderos). El distanciamiento brechtiano es también eso, la muestra descarnada de la acción: “ahí lo tienes”. El teatro épico contiene la intencionalidad de controlar los efectos de la acción sobre el público. Hacer que el espectador tome conciencia de lo que ve. Pero Brecht sabe que el teatro es arte y su “teatro épico”, como decía Walter Benjamin, avanza a empellones, a través del shock, como el cinematógrafo.

Piscator: Teatro político

Si para la dogmática teatral Brecht es el “teatro épico”, el “teatro dialéctico”, Piscator es, propiamente dicho, el “teatro político”. A mi juicio, a diferencia de Brecht, Piscator muestra una evolución menos tabulada, mucho más orgánica, más flexible. Una evolución que se manifiesta con toda claridad en los textos del libro: Piscator parte del Teatro Proletario (en el que comparte las ideas con Lunacharski del arte proletario), pasa por el AGITPROP (agitación y propaganda), para ir a los escenarios del teatro burgués, para conseguir proyectar su mensaje, y se anticipa en los años 60 a las posiciones de Pasolini, al proponer como destinatarios de su teatro a unas clases medias inquietas e intelectuales. Piscator se plantea el problema de la producción: ¿quién es el destinatario del teatro? Para concluir que la sociedad, los elementos más avanzados de la sociedad, tras haber intentado un teatro para el proletariado.

Lo cierto es que Brecht eclipsó a Piscator. Éste se inicia con un “arte de partido” para ir hacia un arte social. En la primera fase del Teatro Proletario de los años veinte fue de fracaso en fracaso (“Llevo mis deudas como Göring llevaba sus medallas”, decía). Brecht trabajó en la “oficina dramatúrgica” de Piscator (en palabras de Alfonso Sastre) y Piscartor, sin ningún resentimiento, terminó diciendo que él había inventado el teatro épico en la escena y Brecht en el drama.

El punto de partida de Piscator será el “teatro-documento”, en la intención de “traer a primer plano los fondos”, aunque, al tratarse de arte, con un “ingrediente lírico emotivo”. Desde esa perspectiva del documento, a diferencia de Brecht (que se pregunta “¿Cuál es la historia?”), Piscator manifiesta una tendencia antifabulista.

Su actualidad es plena. Él defendía que no había cabida a los clásicos sin transformarlos, sin hacer que su mensaje tuviera eficacia en la sociedad del presente. Esto se ha convertido ya en un lugar común del teatro actual. El modelo de El Tartufo de Marsillach, en nuestro país, es una buena muestra. Aunque desde hace años me pregunto cuándo se dejará de montar “El avaro” de Moliére como una farsa inane, cuando en su época fue una ácida crítica social. La existencia en nuestra época de sujetos como Bernard Madoff, capaces de vender a su familia por su codicia, muestran que el mensaje de Moliére tiene posibilidades de hablar del presente y no ser una cáscara vacía.

“¡Nada queda fuera de la política!”, decía Piscator. Y así es hoy en día con rabiosa actualidad. ¿Hay algo que en España quede fuera de la crisis? Y la crisis es política, o “no-política”, como bien sabemos, por la cesión de poder de los políticos al “mercado”. El último Festival de Teatro Clásico de Olmedo dio buena muestra de que nada quedaba fuera de la política y muchos de sus espectáculos constituían verdaderos discursos sobre el poder y la crisis. El Rey Lear del Centre Teatral de la Generalitat de Valencia constituia una manifestación plural de la avidez del poder, que finalizaba, significativamente, con un texto de Tiqqun, los herederos del situacionismo: “Alzarse. Alzar la cabeza. Por elección o por necesidad. Mirarse a los ojos y decir que volvemos a comenzar”.

Arte político y arte de Partido

Con todo, a mi juicio, lo que peor ha envejecido de ambos autores es la actitud que de un modo u otro, más en unas épocas que en otras, tuvieron como artistas de Partido, o como “compañeros de viaje”. Aquello de Brecht de “Quien lucha por el comunismo no tiene virtudes salvo una: que lucha por el comunismo”, o aquello otro de “El individuo tiene dos ojos, el partido tiene mil”. La estructura del poder del partido ha hecho no pocas veces que los “mil ojos” sirvan a los intereses del aparato y no a los intereses de la gente. 

Es cierto que Brecht no se afilió al Partido Comunista y en su época de la RDA fue ambiguo e incluso se mantuvo en ocasiones en una prudente distancia de las autoridades. Piscator, por su parte, fue tomando otros derroteros y es sintomático que su etapa de 1951 a 1966 discurriese en la RFA.

Las relaciones entre las organizaciones políticas y la creación artística no siempre son fáciles. Contaré una anécdota personal. En 1989, siendo coordinador del Área de Cultura de Izquierda Unida de Valladolid (permanecí en IU hasta 1997), contactó conmigo un director de un grupo de teatro de la ciudad, pues ponían en escena Santa Juana de los Mataderos de Brecht y querían que promoviésemos que fueran a ver la obra, como expresión del Teatro Político, los afiliados y simpatizantes de la organización. La decepción y el fiasco fue enorme. El espectáculo era gratuito y la actriz protagonista se pasaba la mitad de la función desnuda sobre el escenario. Ella era una belleza, pero la obra era una estafa. Una estafa artística y una estafa política. Yo sentí vergüenza por el espectáculo que vi. Si el director quería ver a la primera actriz desnuda, seguramente tenía otras vías para lograrlo. Un vanguardismo gratuito desenfocaba completamente el sentido de la obra. Cualquier mensaje, no sólo el político, se había quedado por el camino.

Anécdotas aparte, los dos libros, como expresión de dos experiencias teatrales de una enorme consistencia, muestran que la relación entre teatro y política es fructífera y que el teatro no puede dejar de tener una función crítica en la sociedad. El teatro político y el teatro épico siguen vivos y de plena actualidad. Lo dejaron muy claro en Valladolid Juan Antonio Hormigón y César de Vicente Hernando.

 

 

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